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Éric Thomas est un créateur plus qu’un musicien, qui multiplie les formes et les expériences à partir d’un héritage punk : tout est possible. Ce mantra devenu son credo, voyons comment il s’applique à la composition de musiques de film, et à la vie…

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– Si on commençait cet entretien par un autoportrait en musicien ?

Disons plutôt un autoportrait en metteur en musique. J’ai toujours voulu faire de la musique. En autodidacte. Et en totale liberté.

– Quel est votre parcours musical, pour devenir quel metteur en musique ?

Chez moi, on n’avait pas la télévision et on écoutait peu de musique. La cuisine de mon enfance ressemblait au service après-vente d’une enseigne d’électroménager : mon père réparait, soudait, assemblait grille-pain et postes de radio, tout ce qu’on lui confiait. J’ai été à bonne école pour tout ce qui relève de la technique !
La musique est arrivée avec le collège. Tous les garçons jouaient de la guitare, j’ai décidé d’acheter une basse. Sans doute parce que je bricolais les magnétos avec mon père, j’étais chargé d’enregistrer les autres. Je composais aussi les chansons. La découverte de l’univers d’Albert Marcoeur – avec lequel j’ai joué plus tard – a été une révélation : j’ai compris qu’on pouvait écrire, en français, des morceaux qui passaient du rock à la musique contemporaine, en passant par la chanson. Ça a été très désinhibant.
Il y a aussi eu la découverte du mouvement punk et ce que ça m’a appris : tu as une guitare, tu montes sur scène, tu joues. Point. J’aime bien revenir à ça, ça reste un moteur pour moi aujourd’hui : tout est possible !
Dans le même temps, j’ai toujours été un assidu des salles de cinéma : à l’époque de la fac, j’ai passé mon temps entre les salles du quartier latin et les studios de répétition. C’est vraiment à ce moment-là que j’ai réalisé que le son, c’était mon truc. J’ai d’ailleurs démarré au cinéma par le son, comme repiqueur 16 et 35 mm au Studio Archipel, à Paris. J’y ai écouté les sons de tous ceux qui faisaient du cinéma documentaire à l’époque, de Luc Moullet à Claire Simon. Ça m’a ensuite donné l’occasion de devenir perchman sur des longs métrages, avec Pierre Gamet, Jean Umansky, Jean-Jacques Ferran… De là, je suis devenu ingénieur du son sur des films documentaires. C’est là que j’ai basculé vers la musique de film, en fabriquant des bandes-son avec mes propres sons de tournage que je bidouillais sur un sampler.
En 1999, j’ai composé  la BO de Et Sapiens inventa l’homme, de Stéphane Bégoin. Nous travaillons encore ensemble aujourd’hui.

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– Comment travaillez-vous : suivez-vous votre instinct ou réfléchissez-vous la musique et son rôle ?

Je compose toujours à l’instinct, encore aujourd’hui. J’ai d’abord travaillé sans trop me poser la question du rôle de la musique. Ce n’est venu que plus tard : trouver la juste musique du film, la penser.

– Quelle est votre définition de l’instrument et comment choisissez-vous ceux qui serviront pour la composition d’une musique de film ?

Mon instrument, depuis vingt ans, c’est la guitare. Mais dans un sens plus large, un instrument pour moi, c’est ce qui fait son. C’est une guitare, un violon, mais ça peut aussi être une table, une casserole… L’objet-son devient alors et de facto un instrument.
Quand je réfléchis à la musique d’un film, après avoir lu le scénario et rencontré le réalisateur, je décide quels instruments je vais utiliser – par exemple violoncelle, casserole et trombone. Cet instrumentarium pose une base avec laquelle je vais jouer. C’est artisanal, parfois laborieux, comme une espèce de glaise que je travaille. À partir de là, un thème ou une figure rythmique, un univers va prendre forme.
Pour le film de Gwendal Quistrebert (1) par exemple, j’ai proposé un baglama que j’avais rapporté d’un séjour en Grèce. Il m’a semblé s’imposer. J’ai finalement composé une partition baglama, viole de gambe et guitare, avec en prime l’aide à la musique de la SACEM.

– Qu’est-ce qui vous aide à créer, dans quelles dispositions êtes-vous le plus à même d’écrire la musique dont vous rêvez ?

J’ai besoin de choses inspirantes pour vivre et de contraintes pour créer.
Sans contrainte,  je ne sais plus quoi faire ; je suis donc obligé de m’en créer, comme de choisir de travailler avec un tout petit nombre de pistes, ou de tout composer avec un seul instrument. Je reste proche de l’esprit punk de mes débuts ou des Oblics Strategies de Brian Eno & Peter Schmidt (1975) (cf En savoir plus).

– Quels rapports entretenez-vous avec le réalisateur ?

J’essaie de m’impliquer très tôt, si possible dès le scénario : ça permet de rêver la musique à deux.
Le dialogue avec le réalisateur est à chaque fois différent. Certains parlent d’émotions, d’autres de bruits très concrets, d’autres par métaphores, références littéraires, d’autres encore imposent un instrument. De mon côté, je m’efforce de décoder ce langage.

– Qu’est-ce qui vous pousse à vous engager sur un projet ?

Une rencontre avec un univers. Une rencontre avec une personne et avec un vrai désir de film. De fait, cela exclut complètement pour moi d’accepter de travailler sur une pub, par exemple.

– Vous travaillez à la fois pour la fiction et le documentaire, pour le cinéma et la télévision.  Est-ce une manière chaque fois différente d’envisager la composition ?

La différence ne se joue pas que dans une dichotomie cinéma vs télévision, mais en termes de format ou de type de film, et d’économie des projets.
Dans le court métrage, les budgets sont plus serrés mais l’on y trouve souvent une énergie formidable, et la possibilité d’expérimenter, y compris pour la bande-son. Pour un compositeur, le cinéma me semble être, avec le théâtre, l’un des plus grands espaces de liberté possibles : on peut avoir plusieurs étiquettes, passer d’un genre musical à l’autre. À chaque film son univers, son histoire.
Dans le documentaire, les enjeux sont très différents en fonction de la destination du film. Par exemple, faire des documentaires sur la chose politique, comme ceux de Frédéric BiamontiRavis par Marine (2014) –, c’est vraiment plus compliqué. Les contraintes imposées par le sujet, la chaîne, l’heure de diffusion peuvent être importantes.

– Vous avez composé toutes les musiques des films de Sonia Larue, votre compagne. Comment travaillez-vous ensemble ?  

Prendre la décision de travailler avec Sonia n’a pas été évident. Travailler ensemble, c’est s’attendre à la possibilité d’une confrontation. On savait que ça pouvait être douloureux. Ça ne l’a pas été.
Pour l’Enfant Do (2010), qui est un film très sombre, Sonia avait évoqué les impressions sismiques de Pierre Henry. J’ai choisi des textures un peu boueuses, avec une partition violoncelle, violon, guitare électrique.

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Pour son dernier film au contraire – Du grain à moudre (2014) –, nous voulions quelque chose de plus festif. Sonia m’a parlé de rock belge, de copains, de famille. J’ai monté un groupe exprès, ça me semblait tomber sous le sens. Nous avons répété comme pour la fête du lycée, mais avec des musiciens exceptionnels.

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Et quand j’écoute ces deux propositions musicales, le grand écart entre ces deux films, je trouve classe que nous ayons réussi à faire ça ! Mais ça ne fait jamais que trois films que je fais avec Sonia. Il y a des personnes avec lesquelles j’ai travaillé 6 ou 10 fois !

– Et est-ce qu’il n’y a pas un risque de refaire un peu la même chose ? Comment vous prémunissez-vous contre cet écueil, si c’en est un ?

Je reviendrai à l’idée de contrainte, qui accompagne celle de désir. Avec Frédéric Biamonti par exemple, avec lequel j’ai collaboré à dix reprises, nous travaillons dans une grande confiance. Pour son film Nucléaire, une exception française (2013) par exemple, qui couvre cinquante ans de nucléaire, j’ai commencé par circonscrire une époque particulière, celle qui court de la fin des années 60 au début des années 70. C’est-à-dire l’avènement de l’atome en France. C’est cela qui a décidé des instruments que j’allais utiliser et de l’atmosphère que je désirais créer.

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Le moteur, c’est aussi l’envie de progresser. Je trouve toutes sortes de parades, j’ouvre des possibles. C’est dans la diversité des expériences que je trouve l’inspiration. Ma rencontre avec la chercheuse Éliane De Latour en 2006 a été fondatrice à ce sujet. J’ai fait la musique de plusieurs films avec elle, un album, et la bande-son de deux expositions photographiques. Nous travaillons actuellement sur la musique de son prochain long métrage documentaire.

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– Vous n’avez pas toujours vécu en Bretagne. Pourquoi ce choix de vous y installer ?

À Paris, tout était devenu compliqué : je n’avais plus de local, notre appartement servait de studio. J’allais très souvent dans la Creuse, d’où je suis originaire, pour retrouver les bois, le contact avec la terre, et composer. La Bretagne, c’est un peu la Creuse, avec la mer en plus…

– Est-ce que cela a changé quelque chose à votre façon de composer, à votre musique ?  Est-ce que la Bretagne vous a ouvert à d’autres opportunités ?

Ma musique s’est enrichie : est-ce que c’est la campagne ? À Paris, nous vivions dans un microcosme entre musique et cinéma. Aujourd’hui mes voisins sont agriculteurs, travaillent à l’usine, sont à la retraite, etc. : ça me nourrit différemment. Mes oreilles se sont beaucoup ouvertes.  J’ai appris à écouter d’autres musiques.

Pour ce qui est de nouvelles opportunités, c’est toujours une suite de hasards et de rencontres. Et il faut du temps pour que les gens te connaissent.
J’ai aussi créé le LAMA ici, une association qui a fait jouer plus de 100 musiciens en 5 ans ! Évidemment, cela nourrit en continu mon travail de compositeur et de musicien.
Concrètement, je vis en Bretagne depuis 10 ans aujourd’hui et j’y ai déjà eu de belles collaborations. Reste qu’à mon goût, je participe encore trop peu aux aventures initiées ici.

Propos recueillis par Gaell B. Lerays

(1) Le captif. Lauréat du prix « Scénario d’une nouvelle » à Travelling.

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BO du film « Du grain à moudre » disponible ici.

Pour en savoir plus sur Éric Thomas et surtout écouter plus de Éric Thomas, c’est ici ![/vc_column_text][/vc_column_inner][/vc_row_inner][/mk_content_box][/vc_column][/vc_row]