Pascal Le Pennec : « Composer une musique de film est affaire de vibrations »

Pascal Le Pennec est compositeur et musicien-interprète. Après avoir travaillé pour et avec des artistes de spectacle vivant, il se consacre depuis plus de dix ans à la musique de film. Il a notamment composé celle du long métrage Le Tableau de Jean-Francois Laguionie. Rencontre avec ce passionné de musique qui nous livre ici son parcours et son besoin « d’associer la musique à d’autres formes d’expression artistique. »

– Quelle formation musicale avez-vous eue ?

– Enfant, j’ai suivi la classe d’accordéon classique au conservatoire de Clamart, instrument rare à l’époque, tout en commençant des études d’harmonie au conservatoire d’Issy-les-Moulineaux, car l’écriture musicale me passionnait déjà.

Après le lycée, je me suis inscrit en allemand à la Sorbonne, car j’aimais cette langue et cette culture. Mais la musique « parlait trop fort » et j’ai dévié le tir. C’était un choix supérieur à tout, je ne pouvais faire autrement. J’ai donc intégré l’Ecole normale de musique de Paris, dans les classes d’accordéon de concert, musique de chambre, harmonie, contrepoint et orchestration. On peut dire que je suis le fruit de l’école de la République et de tout son système éducatif, depuis le lycée, le conservatoire municipal jusqu’aux études supérieures. Je viens d’un milieu très modeste, et je suis reconnaissant au système de l’époque, qui m’a permis de me construire, qui donnait davantage de possibilité de développer ce qu’on avait de personnel.

Après mes études, j’ai commencé à exercer à Paris et j’y suis resté jusqu’en 2008.

– Comment avez-vous débuté votre carrière ?

– J’ai d’abord enseigné la musique à l’Education Nationale puis en conservatoires ; ensuite j’ai fait le choix de la scène, exclusivement. Ce sont les Jeunesses Musicales de France qui m’ont permis de démarrer l’activité d’interprète. Les JMF étaient un mouvement d’éducation populaire, très actif jusque dans les années 80, qui ont joué un rôle fondamental dans l’éducation musicale du public. Il s’agissait de mettre en œuvre des concerts pédagogiques à destination des scolaires et de leurs proches. C’était très formateur d’être lâché pendant une heure devant 500 gamins. Il fallait savoir composer un programme, alterner rapidement les ambiances et s’adapter au public.

Se situer ainsi entre enseignement et interprétation, concevoir ce qu’on appelait une « animation concert », interpréter des œuvres qui illustraient un propos étaient une démarche intéressante.

Après cette expérience professionnelle de la scène avec les JMF, j’ai décidé d’arrêter d’enseigner pour vivre de la musique, en tant qu’interprète et compositeur.

– Quel était votre instrument de prédilection ?

– L’accordéon de concert, que je pratique depuis toujours. Dans les années 70, j’étais proche de l’Association pour la Promotion de l’Accordéon de Concert, qui a beaucoup fait pour que cet instrument soit utilisé par les compositeurs de musique contemporaine. Notre répertoire allait – et va toujours – de la musique classique pour claviers (piano, clavecin, orgue), qu’on jouait telle quelle, sans arrangement, jusqu’à la musique originale pour accordéon. J’ai moi-même créé de nombreuses œuvres contemporaines, en concert ou à la radio.

Aujourd’hui, s’il est devenu banal d’intégrer cet instrument à des formations de musique de chambre, c’est notamment grâce au travail de cette association, fondée par Alain Abbott, accordéoniste et compositeur, qui a été l’élève d’Olivier Messiaen.

Bien sûr, aujourd’hui, dans mon travail de compositeur, j’utilise toute la palette de l’orchestre… L’accordéon est un instrument parmi d’autres, à ma disposition.

– Comment en êtes-vous arrivé à travailler pour des artistes de spectacle vivant ?

– J’ai eu beaucoup de chance. Les collaborations se sont enchaînées de manière formidable. Dans les domaines de la chanson et du théâtre musical, j’ai travaillé avec Régine, Allain Leprest, Romain Didier, Philippe Meyer, Pierre Santini, Hélène Delavault… Ce que je préférais, c’était le travail global : composer, arranger, puis interpréter sur scène. Mes dernières cinq années parisiennes ont été marquées par une collaboration riche et quasi exclusive avec la compagnie de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff.

Jusqu’en 2008, la scène m’a permis de vivre de la musique. Mais me partager entre ces deux activités, d’interprète et de compositeur, était un tiraillement, j’étais parfois frustré d’être autant sur scène – même si j’ai adoré ce métier d’interprète -, cela m’empêchait de composer à ma guise.

– Quel était votre projet en vous installant en Bretagne ?

– Je voulais rompre avec une forme d’agitation inhérente à la vie parisienne et à ce milieu professionnel, et surtout, je souhaitais consacrer plus de temps à la composition, voire tout mon temps. C’était un risque important que de quitter ce confort-là, mais je considère qu’on ne fait rien dans la vie sans risque.

Donc en 2008, j’ai fait le grand saut et me suis installé à Lannion. Mon nom trahit mes origines… Mes parents étaient tous deux Trégorrois, et c’est dans cette région que j’ai passé toutes mes vacances d’enfant. Cette installation à Lannion était donc aussi un retour aux sources.

Mon activité de composition a continué depuis, malgré l’éloignement de Paris, mais j’ai renoncé à l’interprétation par manque de disponibilité. Une création de la compagnie Deschamps, par exemple, signifiait 3 mois de répétitions quotidiennes !

– Depuis vous composez surtout de la musique pour le cinéma ?

– En 2006, j’avais déjà composé la musique de Cache cache un long métrage d’Yves Caumon. D’autres collaborations ont suivi : celles avec Eric Bu sur sa Trilogie des Limbes, avec Stanislas Graziani, sur la saison 1 de Plan Biz. J’ai travaillé également sur un court-métrage d’animation de Renaud Martin, Les Souvenirs. Et bien sûr il y a eu la composition de la musique du long-métrage de Jean-François Laguionie, Le Tableau.

Travailler pour le cinéma est effectivement mon positionnement actuel. Le rapport de la musique à l’image est quelque chose qui me passionne et mon arrivée dans le monde du cinéma, même tardive, n’est pas un hasard. J’ai toujours eu besoin d’associer la musique à d’autres formes d’expression artistique, chanson, théâtre, théâtre musical, danse… J’ai besoin d’être stimulé par quelque chose d’extérieur à moi pour activer mon « petit cinéma ».

Le cinéma, contrairement aux idées reçues, est un champ d’exploration passionnant et gratifiant pour un compositeur. À travers et malgré les contraintes, on peut s’y exprimer pleinement. La musique est chez moi génératrice d’images et donc, inversement, l’image est génératrice de musique.

– Comment qualifiez-vous votre rapport de la musique à l’image ?

– Chacun a sa définition de la musique de film, de la musique liée aux images. En ce qui me concerne, je ferais volontiers la comparaison avec les « instruments sympathiques », le terme « sympathique » étant entendu au sens étymologique : « ressentir avec ». C’est un point de vue que je partage avec un autre compositeur dont je suis proche, et qui a été mon professeur d’orchestration, Patrice Mestral (auteur notamment de L’homme qui aimait les femmes, ndlr). Les instruments à cordes sympathiques sont des instruments dont certaines cordes sont jouées par l’interprète, tandis que d’autres vibrent par sympathie, au sens physique du terme. En matière de cinéma, le film est la corde principale, jouée par le réalisateur, et la musique du film est la corde sympathique, qui intervient en résonance…

– Comment travaillez-vous ?

– Pour chaque film, je visionne plusieurs fois les images, puis plus rien, j’éteins tout, jusqu’à ce que j’entende quelque chose… J’enclenche un processus de création avec deux temps majeurs : avant l’idée et après l’idée.

Avant l’idée, il s’agit de s’abandonner complètement, de lâcher prise… C’est une expérience qu’on peut comparer au zen, il faut laisser venir une idée à partir de l’image. Cela n’a rien à voir avec un processus intellectuel. Agir de façon cérébrale est même selon moi très nocif à la création.

Je laisse donc venir le plus naturellement possible la musique en m’interdisant de partir de concepts, de grandes théories. C’est un moment où je considère que tout est permis, tout est possible. Il s’agit de ne pas se brider, d’être dans un état d’ouverture où seul l’instinct intervient. Cette recherche d’un état d’abandon est nécessaire. J’ai le sentiment que tout ça est affaire de vibrations.

Après l’idée, et seulement alors, viennent les questions : est-ce que je trahis le sens voulu par le réalisateur ? La vitesse de la musique est-elle adaptée ? La musique n’est-elle pas redondante, ou si elle l’est, pourquoi ? N’est-elle pas trop envahissante par rapport à l’image, aux dialogues, aux bruitages ?… Et ces questions se posent jusqu’à la fin du travail.

Souvent, il y a des renoncements nécessaires et parfois, comme chez tous les artistes, des regrets. Les réalisateurs et les compositeurs en ont beaucoup. C’est difficile de lâcher une idée, mais si elle n’est pas en rapport évident avec l’image, on doit s’en séparer.

– Au delà des images, un film se compose aussi de sons et notamment de voix. Comment vous situez-vous par rapport à cette bande sonore ?

– J’aime instaurer un rythme au sens musical du terme entre dialogues, bruitages et musique. La musique a une respiration propre, mais elle est complémentaire des voix et des bruits.

On peut du reste trouver un équivalent ou un prolongement musical, particulièrement dans l’animation, au timbre d’une voix, aux couleurs d’une image… C’est logique d’ailleurs, on parle très souvent de « couleurs » dans les deux disciplines, image et orchestration. Dans le film Le Tableau, par exemple, le thème musical de la Forêt Maudite est pour moi « vert sombre », indication que m’avait donnée Jean-François Laguionie.

Quant au silence au cinéma, je pense qu’il est souvent plus pertinent que la musique ! C’est à la musique de le mettre en valeur.

– A quel moment intervenez-vous en tant que compositeur ?

– C’est une question extrêmement importante. Le plus fréquent est d’être choisi et d’intervenir en post-production et ça n’a pas que des désavantages. Sur un film terminé, on dispose de tous les éléments qui entrent en complémentarité : images, dialogues, bruitages. Tout cela, en plus de la musique, devra constituer une partition.

Et puis aussi, à travailler dans l’urgence, on développe d’autres choses, qu’on ne produirait pas dans le confort. On laisse plus de place à l’instinct et j’y crois beaucoup. Cela a sans doute à voir avec l’adrénaline… Mais bien sûr, l’inconfort occasionné par l’urgence peut être éprouvant !

Le cas idéal, mais hélas rare, est d’être choisi comme compositeur très en amont, dès que le scénario est écrit, et même si possible avant !

– Pour Le Tableau, votre première collaboration avec Jean-François Laguionie, comment cela s’est-il s’est passé ? 

– En ce qui nous concerne, on peut parler d’harmonie, nous ressentons les choses de la même manière. Pour Le Tableau, j’ai eu trois mois pour fournir une heure de musique symphonique, sans possibilité de délai supplémentaire car des festivals étaient programmés. Je disposais de l’animatique et de musiques temporaires : Stravinsky, Prokofiev, Poulenc…, ce qui déjà indiquait la voie. Les réalisateurs ont souvent recours à des musiques provisoires pour rythmer et colorer leur film. Jean-François, qui est passionné de musique, en a toujours besoin pour bâtir ses films. Il me fallait comprendre ce qui, dans cette musique temporaire, l’avait intéressé et pourquoi. Puis je devais m’en nourrir sans la copier.

– Ce film a eu un grand succès, notamment une nomination aux Césars, et votre musique également en obtenant un Prix Sacem de la meilleure musique originale de film (1). Avez-vous d’autres projets ensemble ?

– Oui. Jean-Francois Laguionie mène toujours deux à trois projets en même temps. En ce moment il réalise Louise en hiver (produit à Rennes par Jean-Pierre Lemouland, ndlr) dont l’univers musical est le jazz. Il travaille donc avec un musicien spécialiste de cette musique.

Mais nous avons un autre projet ensemble, et la musique sera au cœur du film. L’idée de Jean-François est d’innover dans la façon de travailler. Il s’agit d’un long métrage d’animation, où la musique sera très présente, selon son propre souhait… elle sera même un préalable !

Jean-François souhaite tordre le cou au principe des musiques temporaires. Il veut la musique définitive tout de suite. Il me fait lire en ce moment des textes, dont une nouvelle qu’il a écrite, ainsi que différents livres sur le sujet qu’il veut traiter. Ensuite, je devrai travailler librement sur des passages de ces textes et lui fournirai des thèmes musicaux, de la matière sonore susceptible de l’inspirer à son tour. Jean-François disposera de cette musique pour écrire le scénario, vraisemblablement en compagnie d’Anik Le Ray, co-auteur du Tableau. En procédant de cette façon, une vraie symbiose devrait s’opérer entre film et musique.

C’est une démarche artistique tellement particulière que nous cherchons à sensibiliser le CNC, la Sacem, sur la nécessité de faire bouger les lignes, en rompant avec l’habitude de recourir tardivement au compositeur dans la production des œuvres. Actuellement les aides à la musique ne sont délivrées qu’à des projets certains de voir le jour. Les responsables de ces institutions semblent réellement intéressés par notre idée et évoquent la possibilité de nouveaux dispositifs d’aide…  A suivre !

Si nos démarches aboutissent, nous bénéficierons de conditions idéales et d’une grande liberté pour travailler sur la musique de ce projet, l’objectif étant, artistiquement, de permettre à cette musique d’imprégner plus fortement le film.

– Vous n’avez pas encore eu d’autres collaborations artistiques en Bretagne, avez-vous des envies particulières ?

– Pour le moment rien ne s’est passé effectivement, alors que j’y aspire et que j’ai l’impression d’avoir fait le nécessaire pour me faire connaître. Je suis ouvert à tout type de collaborations, sur du court-métrage comme du long.

J’ai très envie aussi de travailler à partir de la culture bretonne, de m’en emparer et de la passer à travers mon filtre. J’aimerais, par exemple, un jour composer à partir des Légendes de la mort d’Anatole Le Braz dont je me sens très proche, d’autant que ces histoires circulaient dans ma propre famille. Ce qu’il y a d’incantatoire, de transe, de souffle dans la musique bretonne, m’intéresse au plus haut point. Ma culture musicale est classique mais je voudrais exploiter le fond mélodique breton en le retravaillant, l’harmonisant, le réorchestrant.

Propos recueillis par Elodie Sonnefraud

Photo : Pascal Le Pennec. Copyright Emmanuel Pain

(1) Prix Sacem de la meilleure musique originale de film au festival du film francophone du Tübingen/Stuttgart.

Extraits des musiques de film de Pascal Le Pennec sur son site internet.