J’ai tendance à déplorer que nous ayons, dans la communauté professionnelle, peu de discussions de fond sur le cinéma en général, et sur les films en particulier… Contribuons à faire défaut à ce constat : quels sont les derniers films bretons que tu aies vus et qui ont participé à nourrir ton intérêt pour le cinéma ?
Justine Alleron : Le dernier film fut Les Autres Chemins d’Emmanuelle Lacosse produit par Les Films de la pluie. Ce film a piqué ma curiosité et a nourri l’intérêt que je porte au documentaire breton qui est un champ que je connais encore peu et qui m’intéresse de plus en plus. Il témoigne d’un geste documentaire particulier et rare dans la mesure où il s’extrait d’une esthétique télévisuelle et formatée. C’est un film aussi précis que vaporeux qui sort des sentiers battus. Par ce film, j’ai aussi vu L’Odyssée d’Omar de Mamounata Nikièma (issu de la même société de production), qui m’a également beaucoup touchée et que j’ai trouvé tout aussi intéressant et pertinent à valoriser en Bretagne.
Ce sont deux films que tu as vus lorsque tu préparais les présentations des séances des Rencontres de Films en Bretagne ?
Oui. Et concernant la fiction, le dernier film à m’avoir marqué fut Bruno Reidal de Vincent Le Port, co-produit par Stank, Capricci et Arte. Stank est une société qui a déjà largement fait ses preuves en matière de fiction que ce soit par les films courts de Vincent – je pense notamment au Gouffre – ou par ceux de Pierre-Emmanuel Urcun – comme Le Dernier des Céfrans. Pour revenir à Bruno Reidal, c’est un film qui est pensé depuis plusieurs années, dès lors que son réalisateur a eu accès au rapport médico-légal dirigé par le professeur Lacassagne, s’intéressant au cas d’un jeune meurtrier du Cantal. C’est un film extrêmement violent, moins par ses images frontales, qui sont rares, que par les mécanismes et le système dans lequel il place le spectateur. On suit Bruno dans ses séances d’interrogatoire auprès de trois médecins et parallèlement dans son parcours, de sa petite enfance à son adolescence à travers les flashbacks. Le chemin mental et corporel parcouru par le film est très lourd : le spectateur est véritablement impliqué dans la quête de cet enfant tueur, qui cherche à comprendre et mettre des mots sur ses pulsions. Il y a peu de place pour le répit !
À la fin du film, je me suis même couvert les yeux dans un geste de désespoir, car j’étais littéralement oppressée… Ce qui n’enlève rien aux qualités du film. L’écriture est très précise, méticuleuse, perfectionniste, mais on n’est pas du tout dans de la posture, ce n’est pas un film qui fait « joli » – même si parfois dans certains plans, à travers des choix de cadrage et des choix photographiques, la direction artistique porte quelque chose de maniéré. Une impression de déplacement de tableau en tableau peut se dégager, la sensation d’une cage sans échappatoire…
Des théoriciens du cinéma ont pu parler de plans de latence, de plans vides à fonction respiratoire. Il y en a peu ici. Le spectateur accompagne le personnage principal dans une progressive descente aux enfers. C’est une expérience rare dans la fiction de Bretagne, c’est un objet très indépendant par rapport aux cadres formels habituels. C’est un véritable point de vue de cinéma davantage qu’une recherche de plaire à tel ou tel public. Le film sort en mars, et j’ai hâte de voir la réception du film auprès du public. Il y aura des points d’interprétations très divergents. Il ne laissera pas indifférent, c’est certain et cela me plaît. Dans tous les cas, c’est un film qui va nourrir une certaine conception du cinéma, il est dense et riche, donc les discussions qu’il suscitera le seront tout autant. Il va agiter les esprits et pourrait même nous faire sortir des grilles de lectures universitaires ou encore des mondanités académiques habituelles : les fameux « c’est bien joué », « la lumière est belle », « c’est juste », etc. Il s’agira de parler véritablement de cet objet sans vouloir l’expliquer et il faudra tenter d’accepter de recevoir ce film en acceptant de ne pas le saisir tout à fait. En tout cas c’est ce que j’espère…
Tu viens de mentionner l’université, et tu en viens. Tu as dernièrement donné un exposé vidéo sur le critique Michel Mourlet, tu as contribué à la revue Apaches avec notamment un écrit sur le documentariste Pierre Perrault, tu co-animes une émission radio à Rennes En attendant Godard… Ces investissements intellectuels et esthétiques donnent-ils la couleur de la spectatrice que tu serais ?
Je pense que oui. J’ai quitté l’université en 2018 après avoir travaillé trois ans sur Présence du Cinéma et donc aussi sur Michel Mourlet et les mac-mahoniens. Cela m’a beaucoup nourrie, mais après la fac j’ai cherché à prendre mon envol en commençant à penser par moi-même. L’université m’a permis de disposer d’outils intellectuels, de m’éveiller. Et c’est grâce à elle que j’ai découvert cette revue.
Tu peux nous en toucher deux mots de cette revue, Présence du Cinéma ?
C’est une revue fondée en 1959 par Jean Curtelin et qui se posait entre les Cahiers du Cinéma et Positif qui étaient les revues fortes du moment. Présence du Cinéma était, dans ce que j’appelle sa première vie, éclectique. Elle rassemblait des critiques et théoriciens d’horizons divers. Par exemple on peut citer Pierre Kast qui était communiste tandis que Robert Benayoun était surréaliste. Cette première période protéiforme laisse place en 1961 aux mac-mahoniens, lorsque Mourlet reprend la revue. C’était un homme nourri par le théâtre et la littérature classique française principalement, mais aussi par les films américains des années 1940 et 1950, qu’il voyait en V.O. avec ses camarades Rissient, Lourcelles, Fabre, Serguine, dans la salle de l’avenue Mac-Mahon à Paris. Mourlet a eu un passage bref mais intense aux Cahiers du Cinéma, notamment pour y avoir écrit son manifeste « Sur un art ignoré » dans lequel il déploie une conception de la mise en scène qui pose, en résumé, que le cinéma comme tout art devrait nous permettre d’accéder au réel qui nous est caché. L’art serait un dévoilement du monde, c’est une vieille idée qui remonte à Aristote, et qui a fait du chemin chez Hegel et Heidegger. Mourlet, en convaincu, produit ce texte qui est une pierre angulaire dans la conception critique et théorique en France. Ça ne se passera pas vraiment bien avec la rédaction des Cahiers et notamment avec Truffaut et Rivette, même s’il aura plus d’affinités avec Rohmer. Ce dernier permet aux mac-mahoniens de rédiger le numéro sur Joseph Losey en 1960.
Ce fut un peu la goutte d’eau pour les « jeunes turcs » (Godard / Truffaut / Rivette) qui les mettront à la porte. Une fois à Présence du Cinéma, Mourlet met en place une ligne éditoriale précise : chaque numéro devra se concentrer sur un ou deux cinéastes avec des entretiens, des filmographies, des analyses denses, tout cela permettant de donner un accès aux processus de création des films. Mourlet ne s’intéressait qu’à des cinéastes conformes à son idée de cinéma. Il avait un carré d’as composé de Raoul Walsh, Fritz Lang, Otto Preminger, Joseph Losey. Mourlet était l’apport théorique du mac-mahonisme, tandis que Pierre Rissient était l’atout défricheur : il allait chercher les films aux quatre coins du monde, et particulièrement en Asie d’où il a ramené Kenji Mizoguchi par exemple.
. 
Cela a donc été une étape dans ta formation de spectatrice…
Oui, car j’ai cherché à avoir moi aussi mes auteurs. Et après ce travail de recherches, il s’agissait de m’émanciper au possible de grilles de lectures héritées de mon passage à l’université. Il faut dire aussi que je regardais des films avant, notamment grâce à ma mère qui a une culture cinéphilique peu développée mais qui aimait beaucoup Hitchcock. Mes premiers souvenirs de spectatrice consciente qu’il se joue quelque chose dans le cinéma, c’est vraiment au contact d’Hitchcock que je les ai eus. Parallèlement, j’ai eu un très fort intérêt pour le cinéma classique, romantique, comique ou noir, des années 1940 et 1950 : Blake Edwards, Howard Hawks, Billy Wilder, George Cukor, et donc avec Audrey Hepburn et Marylin Monroe. À l’adolescence, j’ai aussi été attirée par le cinéma de Stanley Kubrick et de Xavier Dolan. Voilà les premiers émois.
Et Dolan te nourrit toujours ?
Plus du tout. J’ai toujours plaisir à revoir J’ai tué ma mère et Lawrence Anyways qui gardent un intérêt pour moi aujourd’hui mais je ne supporte plus sa manière, sa posture, le côté sur-esthétisant de ses jolis objets. Je considère cela comme assez creux. Par exemple, chez Dolan, la musique est sur-employée. Or, je n’aime plus vraiment la musique au cinéma, dans la mesure où elle sert souvent à cacher la misère de la mise en scène. J’étais sensible à cette couche de vernis quand j’étais adolescente, elle me faisait rêver et j’aimais l’extase que cela me procurait. Avec les années, cette utilisation de la musique ou l’ostentation des images m’importent de moins en moins donc je les délaisse.
À propos d’ostentations musicales et d’images, est-ce que des réalisateurs comme Dario Argento ou Sergio Leone te laisseraient froide ?
Non, pas du tout. Je connais davantage Argento que Leone mais en ce qui les concerne je perçois ces ostentations comme des entités pleines et entières de leur cinéma. Chez eux, la musique sert le récit et les mises en scène, elle ne les cache pas. Je retrouve aussi cela dans le cinéma hongkongais des années 1980 : il y a une jouissance complémentaire de la musique dans l’image et vice versa. Dans ces cas-là, ça me plaît beaucoup. Le problème de la musique c’est lorsqu’elle permet de faire sortir des choses qui n’existent pas à l’image. De façon générale et pour revenir à ta question initiale, j’ai plus de facilité à me définir comme spectatrice par ce que je ne suis pas : comme je n’aime pas vraiment la musique au cinéma, l’image trop léchée ou les faux casse-têtes scénaristiques, je dirais que je suis une spectatrice qui n’aime pas être orientée et manipulée trop frontalement. Évidemment, il y a des nuances.
Par exemple les images des derniers films de Kelly Reichardt sont véritablement travaillées, on peut même dire belles et léchées. Pour autant, la limite du sur-esthétisant n’est jamais franchie, le côté faste et pompeux n’advient pas car la recherche esthétique est faite avec pudeur et parcimonie, et cela me plaît. Je n’aime pas non plus le manque d’honnêteté face aux images et à ce que l’on peut ressentir. C’est-à-dire nier de façon systématique un amour pour des objets en fonction des âges ou des fréquentations sociales. Le rejet comme l’adhésion par provocation m’agacent, d’autant plus que j’ai pu les manier, particulièrement à l’université où je cherchais à construire mon identité et mes goûts. J’accepte cela car je pense que notre parcours nous forge et aiguise notre esprit critique. J’estime aujourd’hui me laisser aller de façon plus simple devant un film, je ne veux plus sur-analyser et je veux au contraire laisser parler mes émotions.
Je commence donc à comprendre ce que j’aime ou n’aime pas, à le défendre et l’argumenter. Par exemple il y a quelques années j’aurais rejeté le cinéma américain d’action des années 1980 et 1990. Maintenant j’y vois des choses formidables, Robocop, Terminator 2 ou Die Hard 3 par exemple. Il s’agit de trouver du « pourquoi j’aime » plutôt que du « je n’aime pas parce qu’on m’a dit que », il s’agit de développer ses goûts en s’affranchissant des idées reçues. J’ai donc dans mon panel de films fétiches aussi bien Alien, le huitième passager de Ridley Scott que Panique de Julien Duvivier, La Bête Lumineuse de Pierre Perrault que Salò de Pasolini, Love Streams de John Cassavetes que Détour de Edgar G. Ulmer. J’aime ces écarts, car j’aime que des objets si différents arrivent à me nourrir.
Et puis j’ai choisi ces films par moi-même, ils ne m’ont pas été imposés.
Légendes photos ci-dessus : Robocop de Paul Verhoeven, La Bête Lumineuse de Pierre Perrault, Panique de Julien Duvivier, Salo de Pierre Paolo Pasolini
Maintenant que tu t’es ouverte à ce cinéma américain qualifié parfois d’ « exploitation » ou de « commercial », et venant d’une cinéphilie maniant le concept de « cinéma d’auteur » comme fer de lance, est-ce que ce concept a toujours autant de raison d’être pour toi ?
Oui et non. Je ne peux pas dire que je n’y pense jamais. Par exemple je suis en train de découvrir John Sayles où visiblement quelque chose tient de l’auteur. Il y a une tendance aujourd’hui à ne plus vouloir parler de l’ « auteur » car ce serait devenu un paradigme sans sens qui enfoncerait des portes ouvertes. Cet extrême refus, voire ce rejet (notamment dans le milieu universitaire) n’est pas toujours pertinent. Évidemment qu’un film ne se fait pas tout seul mais il y a parfois au sein d’une filmographie des motifs communs, des centres d’intérêts qui se recoupent, des récurrences qui émanent des désirs et volontés du cinéaste. C’est passionnant de constater comment des points communs peuvent irriguer un travail, et c’est extrêmement plaisant de voir comment un cinéaste met en scène tout au long de sa carrière. Et ça, c’est précisément, à mon sens, parler d’auteur. Cette notion a encore un intérêt mais je n’envisage plus de l’utiliser de façon systématique.
Malgré tout, ce serait dommage de s’en passer. Il faudrait simplement qu’on la réactualise, qu’on se la réapproprie, qu’on la redéfinisse, en somme qu’on la revitalise. Elle devrait être multiforme ! Par exemple, je considère Bruno Dumont comme un auteur encore aujourd’hui, bien que je n’aime que la première moitié de sa filmographie. En cela je m’oppose totalement à l’aspect sans concession, sans distinction qui est contenu dans la politique des auteurs telle qu’installée dès les années 1950 et qui consiste à aimer tous les films d’un cinéaste considéré comme auteur. La politique des auteurs a fait autant de mal que de bien, elle a éjecté arbitrairement des pans de cinéma entiers, tout en en révélant d’autres. Cela s’est passé à une époque bien précise, et ça ne doit plus être le cas aujourd’hui.
Revenons au paysage breton : après 11 années d’exercice, Antoine Lareyre directeur artistique du Festival du film de l’Ouest et co-fondateur de l’association Courts en Betton s’en est allé pour d’autres aventures. Tu es la nouvelle directrice artistique de l’association comme du festival. Comment appréhendes-tu cela ?
La direction artistique ou la ligne éditoriale (ce sont deux éléments convergents) se constitue sur la base du Festival. Une identité forte a été mise en place toutes ces années, à moi d’essayer d’apporter quelque chose de nouveau tout en la perpétuant. De façon très pragmatique j’espère apporter mon exigence personnelle liée aux films que nous montrerons. En tant que programmatrice je me dois de faire un travail de défrichage et de dénichage tout comme je dois être attentive à certains autres films plus visibles. Aucun objet ne pourra être rejeté arbitrairement, il s’agit de comprendre l’intérêt des films que nous allons montrer et essayer de les valoriser. C’est-à-dire en montrer certains hors de la salle de cinéma, d’apporter ces films à des gens du territoire, d’être conscient de la qualité de ceux montrés. Cela passe par ma personne et mes goûts mais cela passe aussi par le travail commun que nous faisons avec le comité de sélection. Entre nous il y a parfois peu de consensus mais nous finissons toujours par nous accorder.
Quels que soient nos choix, il nous faudra viser cette lumière au bout de tunnel constituée de cohérence et d’exigence. Nous ne répondrons pas à des appels à l’ordre de « ce qui pourrait plaire », nous avons le goût pour les propositions, les audaces, le hors-piste. Je cherche des films à identité, c’est ainsi que j’appréhende le cinéma en général donc c’est aussi comme cela que j’appréhende le cinéma breton. Je ne fais pas et je ne veux pas faire de dissociation entre les deux. J’aime que les films que je vois ici soient émancipés de processus de création convenus. Je suis très attentive aux films affranchis, à leur conceptualité potentielle. Je cherche des films au travers desquels je peux deviner une personne qui s’exprimerait d’une façon qui lui serait propre et qui ne se calquerait pas sur des modèles pré établis. Je me moque des grands discours et des pleurs dans les chaumières.
Au-delà d’une création cinématographique souvent balisée par le financement institutionnel, le Festival du film de l’Ouest a ouvert ses portes à d’autres types de productions, souvent jeunes… D’après cette observation, pourrait-on conclure que le FFO serait plus intéressé par les films plutôt que par le marché, par le singulier plutôt que par la filière ?
Absolument. Cette idée était déjà présente avant que je n’entre dans l’association et je veux la pérenniser. C’est la raison de vivre de Courts en Betton, nous avons l’envie des films, l’envie de les montrer, bien davantage que l’envie de plaire au marché. Ce sera la base de mon travail de ces prochaines années. C’est une logique de contre-courant qui peut aller à l’encontre de certains cahiers des charges mais c’est notre forme et notre affirmation. Il n’y a pas d’autre cœur de programmation que les films pour eux-mêmes. Et nous voulons que les gens qui les font puissent venir en parler et les défendre. J’espère à terme que la profession se rendra compte que nos propositions sont de qualité égale voire supérieure à la production globale actuelle qui est sous emprise du marché, de contraintes de plaire à des financeurs, de contraintes d’écriture…
Dans le sillon de travaux d’essais, universitaires, ou d’éducation populaire tels qu’ont pu en mener ces dernières années François Bégaudeau, Geoffroy de Lagasnerie, Franck Lepage, se pose la question de qui produit la « culture » et à destination de qui…
C’est effectivement un sujet qui m’anime ! L’argent permet d’accéder à un statut de cadre intellectuel, il permet d’acquérir la prétention de s’adresser aux autres et permet d’assoir une position de pouvoir. Cela a une répercussion esthétique sur le cinéma notamment avec ces nombreux films subventionnés et consensuels à discours répétitifs et pré digérés. On en est venu à avoir le monopole d’une élite qui aurait la bonne façon de faire, le bon goût, les bons objets. Cela a pour effet de dévaster les autres pratiques. Certains films ne se font pas ou ne se montrent pas précisément parce qu’ils sont trop émancipés vis-à-vis de la bourgeoisie culturelle et intellectuelle, qui est une entreprise de production de discours sur le bon goût. La posture du paraître est centrale dans cette histoire, il s’agit de faire partie de…
C’est finalement très superficiel. Voilà pourquoi il est important de parler des films et de produire du discours dessus. Il faut être capable de développer le « pourquoi on aime » tandis qu’un comportement bourgeois s’appuie sur un goût adossé au paraître : il est bien vu d’aimer telle ou telle chose. C’est une logique d’accession au pouvoir par la démonstration de ses affects positifs envers des objets approuvés. Il est donc très important de renforcer le rapport de force ici aussi.
Le critique Michel Ciment avait une belle image pour en parler (peut-être avait-il lu La distinction de Bourdieu ?), lors de la dernière édition du festival de Cannes il constatait que les standings ovations étaient devenues systématiques et de durées semblables. Il s’est alors rendu compte que le spectacle n’était pas sur l’écran mais dans le fait de s’applaudir d’être là, de faire partie de…
Tout à fait. Il a dit ça dans une émission que j’aime très peu, Le masque et la plume, émission très représentative de cette posture du bon goût que je viens de décrire. On remarque que les critiques de ce plateau radio ne sont jamais avares de grands mots : « chefs d’œuvre », « sensible », « comme ils jouent bien », « justesse », etc. Ce n’est pas un problème d’utiliser ces mots mais essayons d’aller au fond des choses, que sont les films ? Qu’est-ce qui fait employer ces termes ? J’y vois là la figure d’un cercle, qui représente l’entre-soi : que ce soit aux Cahiers, à France Inter ou à Télérama, c’est la même rengaine, un petit groupe d’élus utilisent le même vocable pour parler des mêmes objets (au sein de sa chapelle). Certains le font bien (Mathieu Macheret par exemple) d’autres beaucoup moins (Éric Neuhoff pour ne citer que lui). Dans tous les cas, ce genre de copinage a quelques revers : soit on sur-intellectualise les films et le cinéma (quitte à les dévitaliser ou bien les priver de sens), soit on devient exiguë, obtus et fermé, ou soit on n’intéresse plus grand monde et on s’applaudit d’être « entre nous », ce qui est donc « juste » dans la phrase de Ciment. Cela ne date pas d’hier mais est encore à l’œuvre aujourd’hui : pour être valable et crédible au sein de l’intelligentsia, il faut d’abord être bien vu.
Pour être bien vu, il faut absolument trouver formidable telle chose, abhorrer telle autre chose, il faut utiliser un langage particulier et manier des concepts précis. Bref, il faut montrer à l’élite qu’on mérite de faire partie de l’entre-soi en cochant toutes les cases. Cela n’a aucun sens et c’est plutôt malhonnête. En revanche, ça alimente et perpétue un système culturel très peu intéressant, très peu stimulant et très excluant puisque fermé sur lui-même et tournant en rond.
Tu as évoqué tout à l’heure le comité de sélection du FFO. Ces comités sont souvent opaques pour les professionnels comme pour les spectateurs, pourrais-tu nous en parler ?
Nous allons essayer de rendre le comité moins obscur et plus visible dans les prochains mois. La plupart de ses membres ont eu un parcours universitaire à Rennes 2. Ce sont tous des cinéphiles, avec des goûts distincts et personnels. Nous allons intégrer deux nouveaux membres, dont une personne qui n’est pas passée par la filière cinématographique universitaire, à nous aussi de nous sortir de nos moules ! Les profils présents sont des véritables atouts. Parvenir à discuter des films est la force principale de ce comité.
Tu n’es donc pas en train de me parler d’un comité consultatif, les gens qui composent ce comité font des choix.
Tout à fait ! Il est hors de question que je sois la « maitresse » de la programmation et que j’impose mes choix au comité. C’est un processus démocratique puisque participatif et décisionnaire dans lequel nous programmons les films ensemble. En tant que pilote du comité je vais avoir une situation de retrait et d’écoute. Tous les films sont regardés par tout le monde, et tous sont discutés. Ainsi en une séance nous passons par exemple plusieurs heures à parler de 15 à 20 films maximum (la plupart des films que nous recevons sont des courts métrages). Nous écoutons les envies et les affects de chacun, nous mettons des mots sur ce que nous ressentons face aux films. Qu’est-ce qui nous met en joie ? Qu’est-ce qui nous déplait ? C’est toujours très stimulant intellectuellement.
Le festival ne projette pas que des courts métrages mais ils restent son cœur de diffusion. Qu’est-ce que ce format représente pour toi ?
C’est un format que j’ai surtout connu au contact de l’association. Il y a très peu d’occasions de voir du court métrage, donc il y a moins de références, moins de ressources. Personnellement je ne vois pas, comme d’autres, ce format comme une porte d’accès au long métrage. Je ne pense pas que cette envie soit partagée chez tous les cinéastes, certains commencent par du long, d’autres ne font que du court. Enfin, le court n’est pas autre chose que du cinéma, c’est simplement un film court et non pas un petit film ou un sous-film. Le court est aussi un lieu d’expérimentations et d’exercices mais il ne saurait être réduit à être une passerelle vers autre chose. C’est un objet filmique comme un autre. Certains clips que nous diffusons sont aussi du cinéma.
Tu as mentionné précédemment l’existence d’une ligne éditoriale du FFO. Pourrais-tu me donner quelques titres de films diffusés ces dernières années qui pourraient en être représentatifs ?
Je n’ai pas assez parlé de documentaire alors que, pour paraphraser François Bégaudeau, c’est en ce moment dans le documentaire qu’il peut y avoir particulièrement un « plein de cinéma ». Alors je pense à L’Immeuble des braves de Bojina Panayotova qui a été l’un des courts diffusés lors du FFO que j’ai le plus aimés ces dernières années. Je pense aussi aux films d’Antoine Hervé Suivre Gu Tao et The Big Guys is Here ou de Maxime Faure, Intranquille. Dans le genre expérimental, je pense aux films d’Emmanuel Piton qui fait un travail sur l’argentique, on peut citer Les petits outils. Pour la fiction dure il y a Mer d’Olivier Broudeur, Désir de Owen Morandeau et Thibault Le Goff, et bien sûr Tard sur le port de Maël Diraison. Et oui, Pasolini on ne s’en défait jamais…
De façon large ce qui motive nos choix consiste à déceler l’identité propre d’un auteur ou d’un film. Cela induit nécessairement un goût pour des productions qui se détacheraient de contraintes de marché, donc de productions à caractère informatif, des courts métrages à intérêts civiques. Nous aimons les films qui jouent avec les formes, les genres, l’art en général. Par exemple, ce que toi tu peux faire. Tu te poses des questions de transpositions d’histoires existantes, et ce passage de la littérature au cinéma est très intéressant (voir Gargantua ou Le petit tailleur). Il y a une expression personnelle qui passe au travers de ces films, ce n’est pas lisse, quelque chose de ta personne émane de tes films. Pour résumer, nous cherchons des voix de cinéma.
Légende photos ci-dessus : L’Immeuble des braves de Bojuna Panayotova, Suivre Gu Tao d’Antoine Hervé, Les petits outils d’Emmanuel Piton, Mer d’Olivier Broudeur, Désir d’Owen Morandeau et Thibault le Goff, Tard sur le port de Mael Diraison.
L’association Courts en Betton repose sur plusieurs piliers. Celui de la diffusion avec le FFO, celui de la structuration avec l’animation du réseau R.A.P.A.C.E. (Réseau des Associations de Production Audiovisuelle et de Cinéma Emergent) et la participation à La Maison du Cinéma, celui de la production, et celui de la transmission avec des ateliers en Bretagne. Quelles évolutions depuis le départ d’Antoine Lareyre ?
La diffusion et le FFO restent les éléments phares de notre association. Nous y ajoutons une tournée de films née d’une forte envie de notre équipe comme de gens du milieu (auteurs et producteurs) d’aller montrer un programme de films régionaux choisis par le comité à des habitants de la région. Nous proposerons des séances dans des lieux de vie comme des cafés associatifs mais aussi en salles. À l’avenir nous aimerions constituer plusieurs programmes mais il nous faut d’abord baliser cette première initiative avec Coline Gueguen, la directrice de l’association.
Concernant le pôle structuration, la coordination de R.A.P.A.C.E. est du ressort de Coline. Il s’agit de faire discuter les associations du territoire entre elles, d’inciter à la mutualisation des moyens et à la pratique commune. Un espace de diffusion leur est également dédié, « Les assises du cinéma associatif » qui se dérouleront à Auray au Ti Hanok le 2 avril 2022. Nous n’interviendrons pas dans la direction artistique car ce sont les associations qui constitueront le programme grâce à leurs films.
Nous sommes effectivement impliqués dans la création de La Maison du Cinéma de Rennes qui prendra corps dans l’ancien cinéma Arvor en centre-ville. L’ouverture au public et aux associations participantes à l’élaboration du lieu s’envisage pour 2023-2024 après de nombreux travaux. Il s’agit d’un travail collectif qui à terme permettra l’existence d’un lieu ressource et mutualisé pour les associations. Courts en Betton, Comptoir du Doc, l’AFCA, Court Métrange, L’Oeil d’Oodaaq et d’autres font partie des associations qui travaillent à ce projet commun. La structuration passe également par un travail aux côtés de la filière professionnelle représentée par Films en Bretagne et c’est Coline qui est la représentante de l’association au sein de FeB. Quant au volet production, nous l’avons arrêté avec le départ d’Antoine. Nous avons coproduit deux films, ton Gargantua et le Péril Jaune de Thibault le Goff et Owen Morandeau. Nous avons arrêté ce volet parce que nous n’avons plus ni le temps ni les moyens nécessaires pour accompagner le développement d’un autre film. La coproduction était un vrai enjeu pour Antoine, ce n’est pas étonnant qu’il se tourne désormais vers un horizon de production… Enfin il y a ce dernier pôle de l’association, celui de la transmission. Jusque là il était surtout alimenté par les Formations Civiques et Citoyennes à destination des volontaires en Service Civique de la région. Intitulés « Dans la peau d’un·e documentariste », ces ateliers permettaient d’une part d’apporter un petit bagage théorique et historique sur le cinéma documentaire, grâce aux interventions de Damien Stein et Antoine Hervé, puis de passer à la réalisation d’un portrait d’habitants de Betton avec pour seul outil le téléphone intelligent. Cela a beaucoup plu dans la mesure où cela sortait des formations habituelles qui tournent autour de notions incantatoires de « laïcité », d’ « engagement », de « citoyenneté » qui n’entrent pas en résonnance avec notre travail associatif.
À ce propos j’ai noté que depuis plusieurs années vous n’utilisez plus les termes d’ « éducation à l’image »…
Nous essayons de ne plus les utiliser et de trouver des alternatives. Il en va de même pour l’expression « public isolé ». Nous avons utilisé ces expressions par habitus, par manque de recul, par manque d’interrogations sur ce qu’elles signifient. Pourtant, ce sont des lieux communs. Il y a bien d’autres expressions que nous questionnons, notamment celles de « démocratisation » ou de « droits culturels ». Là encore on peut ressentir l’influence de la bourgeoisie culturelle sur l’art en général et le cinéma en particulier. Utiliser ce corpus lexical c’est accepter l’idée selon laquelle il s’agit d’aller insuffler une pratique, un goût, auprès de gens qui en seraient dépossédés. Des gens qui n’auraient pas accès à… Nous nous opposons à cette interprétation.
Pour nous, le public isolé n’existe pas. Il y a bien des gens sur le territoire qui n’ont pas de salle de cinéma ou de médiathèque à proximité de chez eux. Est-ce un mal ? Non, et je n’ai aucune envie de stigmatiser ces populations. Elles ont probablement d’autres accès, d’autres sources d’intérêts. Personne n’a besoin que quelqu’un vienne – de la ville si possible – lui proposer quelque chose afin de l’éduquer. Il y a là-dedans une logique de mépris de classe et de condescendance.
Nous ne voulons pas de cette position de « savants » investis d’une mission et habilités à répandre une bonne parole. Je considère cette façon de faire et de penser comme une forme de néo-colonialisme. Et cela a un revers misérable, celui de se sentir exister car l’on pense aider quelqu’un dans une situation compliquée…
Il y a un paradoxe drolatique, cette représentation de savoir émane souvent d’habitués à un spectacle art et essai qui lui-même est en perte de spectateurs…
Regardons la fréquentation de ces salles ou de l’opéra… Cela n’intéresse que les gens qui ont envie d’être intéressés par ça. En soi rien de grave ! Mais la ville perdant un peu de sa superbe dans certains de ses lieux culturels cherche à aller voir ailleurs, voire à s’imposer ailleurs… Si nous ne souhaitons plus parler d’ « éducation à l’image » nous parlons en revanche d’ « ateliers » que nous cherchons à déconnecter de l’imposition de quelque chose. Cela repose davantage sur une volonté préalable des gens à qui nous proposons ces ateliers.
Par exemple aux côtés de la Ligue de l’Enseignement nous travaillons à des propositions de programmation en milieu carcéral. Ça nous plait et cet atelier ne repose que sur la base du volontariat. Les détenus regardent des courts bretons, ils en discutent entre eux et choisissent le programme qu’ils souhaiteraient voir diffusé en avant-séance en Bretagne. Les participants ont une envie d’expression préalable à notre passage. Ainsi au contact des films cela stimule leurs désirs d’expression et aujourd’hui certains nous sollicitent pour faire des films avec eux et en collaboration avec des cinéastes de la région. Faute de temps et de moyens nous mettons cela à plus tard mais cet atelier sera à l’avenir tout autant un temps de programmation et qu’un temps de création. L’important est que cela émane d’envies, de désirs, de vouloir faire. Ce n’est pas à nous d’apporter des clés de lectures, les gens ont déjà les leurs !
L’écrit sur le cinéma t’est cher. Je crois savoir que c’est aussi un nouveau pan de l’association que tu aimerais développer…
En effet, j’aime écrire sur le cinéma, même si cela est compliqué, car je peux essayer d’y développer mes idées de façon plus construite qu’à l’oral. Il y a deux ans, sous les contraintes de la crise sanitaire, une édition particulière du Festival s’était déroulée en ligne, sur KuB. Nous avions alors fait appel à certaines personnalités du cinéma breton pour écrire sur des films que nous diffusions.
Pascale Breton a écrit sur L’Immeuble des braves, Éric Thouvenel sur le cinéma d’Emmanuel Piton, Lubna Beautemps, Owen Morandeau et Bertrand Basset avaient contribué à mettre en valeur En sortir de Thierry Machard, etc. Ce sont des choses que nous allons refaire, pousser la valorisation des films au-delà de la simple diffusion. Il s’agira d’écrire sur les films et cela intéresse plusieurs membres de l’équipe. Dans le cadre parfois d’un cinéma « émergent », peu vu, c’est l’occasion de lui créer un cocon : agrémenter la diffusion d’écrits et d’entretiens c’est pousser la valorisation de l’objet à un stade avancé.
Depuis l’édition 2021 le FFO a déménagé à Rennes à la Salle de la Cité et semble avoir trouvé un nouvel élan avec des séances combles et des spectacles de cinéma, de musique, de performance. Comment se profilent les futures éditions ?
Nous avons effectivement et définitivement quitté Betton pour Rennes. Cette envie était présente dans l’équipe depuis plusieurs années. La Salle de la Cité fut choisie pour beaucoup de raisons simples : elle est facile d’accès pour les rennais, elle est chargée d’une histoire qui nous intéresse (cent années de passif autour du monde ouvrier et de la révolte, lieu de musique et de fêtes), elle correspondait à aux restrictions sanitaires d’époque, on pouvait l’investir et la décorer, le personnel sur place nous a soutenus et accompagnés…
Les 10 et 11 juin 2022 nous y serons donc de retour pour deux journées de Festival, c’est acté ! Difficile de ne pas y revenir après cette excellente édition 10.99. Le public rennais était au rendez-vous comme à chaque fois que nous organisons des évènements à Rennes. Tous les âges et les profils se sont déplacés, pari réussi pour le moment, à nous de le faire perdurer en espérant pouvoir allonger le temps du Festival à trois voire quatre jours.
L’appel à films du festival (ici) est ouvert toute l’année !
