Après un premier temps d’échanges autour de la production documentaire en régions considérée sous l’angle de la production audiovisuelle, c’est sous celui de la diffusion et de son économie que les résultats de l’étude « Production documentaire, un regard hexagonal » ont été commentés et interrogés.
Autour de Antoine Sébire, chef de projet cinéma au sein de l’Agence régionale Écla, en Région Nouvelle Aquitaine et modérateur de cette deuxième table ronde : Daphné Bruneau, chef du service de l’action territoriale, Direction de la création, des territoires et des publics du CNC, Jean-Laurent Csinidis, producteur et distributeur (Les Films de Force Majeure), Justine Meignan, chargée de communication et de développement d’Images en Bibliothèques, Jean-Jacques Rue, programmateur dans le réseau Utopia, Régis Sauder, auteur-réalisateur, membre de la Boucle documentaire et de l’ACID et Nicole Zeizig, présidente d’Ardèche Images, représentant la plateforme Tënk.
LE DOCUMENTAIRE ET LA SALLE DE CINÉMA : UN AMOUR DEVENU IMPOSSIBLE ?
Ce second tour de table commençait avec Jean-Jacques Rue qui opérait tout de go une discrimination entre le cinéma d’auteur, et d’autres types d’objets audiovisuels… Il dénonçait avec une certaine véhémence la présence à l’affiche d’objets filmiques très identifiés, « nommés abusivement documentaires et calibrés pour cartonner » dans les salles auprès d’un large public. La colère du programmateur n’avait d’égale que sa passion d’ardent défenseur d’un cinéma documentaire qui lui, a toutes les peines à exister et dans des conditions qui ne lui permettent pas d’être assez largement diffusé pour rencontrer son public. Ces films qui prêtent à confondre les genres détournent l’attention d’œuvres de création que le public ne sait plus reconnaître, habitué à venir voir un « film sur » : « objectivement et sauf rares exceptions dans des lieux où un travail d’éducation à l’image a été fait, quand le public vient voir un documentaire en salles, il vient voir un sujet… sans s’intéresser à l’auteur ou à la forme que ça prend. Ce qui induit une dérive du côté des programmateurs qui ne font pas une programmation en fonction d’un coup de cœur pour tel film, mais en prévision d’une soirée thématique, et qui vont chercher les documentaires qui vont avec… C’est choquant mais c’est une réalité ! ».
La place de ces films reconnus fragiles avec raison dépend du bon vouloir des salles qui les utilisent comme variable d’ajustement dans un contexte d’empilement des sorties. Une situation qui les marginalise encore un peu plus : « on programme un film documentaire si on a la place, et il finit souvent en séance unique. Pour beaucoup il a vocation à faire une belle soirée débat à 150 ou 200 personnes et c’est tout ! », commentait Jean-Jacques Rue. Régis Sauder insistait sur l’iniquité de ce choix de la séance unique, contre laquelle militent les cinéastes de l’ACID (dont il était un représentant à Saint-Quay), car « le film documentaire ne doit pas être qu’un vecteur d’évènementiel, on doit lui laisser une chance d’exister. D’autant plus qu’en dépit d’une réalité complexe, les exemples sont nombreux de films documentaires qui font des entrées, tout en ayant ces valeurs ajoutées, artistiques et sociales, liées à leur statut particulier. Politique en un mot. N’oublions pas, qu’en fiction, 50% des films font moins de 50000 entrées ! ».
Le cinéma documentaire gagne encore difficilement l’affiche et peine à y rester. Pourtant, et comme ce fut souvent rappelé au cours de la matinée, notamment par JJ Rue, « le lieu naturel du documentaire, c’est la salle en tant qu’expérience collective. »
De son côté, le producteur Jean-Laurent Csinidis, soulevait la question de la chronologie des médias, qui a sa part de responsabilité dans cet état de fait alors qu’elle ne fait plus toujours sens : « les exploitants de salles tiennent encore à se protéger contre un phagocytage par les autres modes d’exploitation de la part du public, alors qu’eux-mêmes ne veulent plus d’un certain type de films dans leurs salles ! », dénonçait-il. « C’est bien sûr lié à un contexte, à des nécessités et à des comportements qui les obligent à faire des choix pour survivre. Mais cette chronologie a des conséquences en cascades sur les critères d’éligibilité, la réglementation… Pourquoi les salles continuent-elles à entraver la circulation de films dont elles ne veulent plus ?! ».
Anna Feillou ajoutait depuis la salle que la question de la sortie nationale ressemblait fort à un enjeu de décentralisation : « il y a là quelque chose à faire, selon moi, pour renforcer le documentaire pour le cinéma initié en régions. Il faut trouver d’autres modèles pour contourner cette difficulté de la sortie nationale obligée. »
Régis Sauder relevait quant à lui ce que l’on pourrait qualifier de défaut d’imagination de la part des différents acteurs de la diffusion eu égard aux modes de sortie envisagés pour les films : « il y une possibilité de réfléchir autrement les sorties avec un accompagnement spécifique à chaque échelle et, dans le cas des régions, la mise en place de pré-visionnements pour les exploitants, un accompagnement presse adapté, qui soit régional, tout cela qui n’empièterait pas sur l’idée d’une sortie nationale. Il faut mettre en cohérence les budgets de ces films avec la réalité économique de leur accompagnement et de leur vie dans ces territoires ! ».
DISTRIBUTEUR DE DOCUMENTAIRES : UN MÉTIER
Selon Jean-Jacques Rue, « on assiste aujourd’hui au fleurissement de distributeurs de documentaires qui ont appris leur métier avec deux-trois tutoriels ! Il y a une vraie spécificité à travailler le documentaire ! ». Et en effet, quand en fiction, « le travail consiste à faire un peu de presse et de marketing si on a des sous », poursuivait le programmateur, « le documentaire nécessite un travail énorme en amont et en aval pour avoir une chance d’exister en salles : d’abord un travail de réseaux en lien avec le sujet, puis un investissement souvent conséquent, en présence et en temps, de la part du réalisateur notamment. » Régis Sauder abondait dans son sens : « s’il y a bien une spécificité de l’accompagnement du documentaire en salles, c’est la présence de l’auteur sur un temps long. »
Jean-Laurent Csinidis a été confronté à ce problème de placement des films et de leur circulation, inadaptée économiquement. En 2015, avec son associé Jérôme Nunes, ils ont décidé de « faire pour comprendre », et ainsi tenter de remédier à cette inertie et aux enjeux qu’elle sous-tend : « nous produisons du cinéma d’auteur avec de forts partis pris. Nous avons voulu nous confronter à ce travail de distribution, en investissant dans une sorte de laboratoire centré sur le cinéma documentaire. Et pour être dans une position la plus juste possible, nous n’avons pas travaillé nos films, mais des documentaires qui pour nous faisaient histoire, culture, et de ceux qui n’avaient pas accès à une sortie nationale « normale ». » Leur première expérience en tant qu’apprentis-distributeurs échoue juste avant qu’elle ne sonne le glas de leur entreprise et du documentaire qu’ils portaient : « nous avons fait beaucoup d’erreurs en tablant sur une sortie nationale d’office. Après 6 mois de développement, nous avons abandonné cette idée qui nous aurait fait perdre énormément d’argent. Et l’on a compris pourquoi les distributeurs ne prenaient pas le film. Notre réflexion s’est ensuite portée sur ce qui se passait pour ces films qui méritent d’être vus mais qui ne le sont pas faute d’avoir accès à ce mode de distribution. »
Préférer des modèles alternatifs à ce modèle de distribution classique ne se fait pas sans créer de sérieux handicaps économiques et institutionnels pour les producteurs comme pour les distributeurs. Jean-Laurent Csinidis donne l’exemple de l’éligibilité à certaines aides : « Il ne s’agit pas de ne plus vouloir du modèle principal qui tend à être unique aujourd’hui, simplement d’ouvrir le champ à une autre manière de faire pour les films qui en valent la peine et qui ne bénéficient pas du modèle tel qu’il existe. Si l’on choisit de suivre un modèle de distribution alternatif même sérieux, il n’est pas considéré comme qualifiant pour des aides sélectives à la distribution, que ce soit en France ou en Europe. Vous ne travaillez plus alors que pour l’amour de l’art ! ». Les producteurs se sont donc posés la question autrement : « notre première motivation à faire des films n’est pas commerciale mais culturelle et patrimoniale. Pour servir cette priorité, notre intérêt est d’avoir une stratégie qui s’inscrit dans le long terme, garantissant que les films restent accessibles, qu’ils soient archivés, et même, éditorialisés. C’est ce travail qu’on a fait. »
Si Jean-Laurent Csinidis a dû mettre fin à cette expérimentation à force d’écueils, il n’en a pas moins rapporté des pistes à explorer : « ouvrons un autre espace dans lequel nous pourrions combiner différents modes d’exploitation en même temps, ou dans un ordre différent de ce qu’impose la chronologie des médias : elle est une entrave à ces nouveaux horizons de la distribution. Il nous faut être inventifs et tabler sur la création de communautés que l’on puisse ensuite mobiliser ! Au moment d’une sortie en salles, par exemple, et pour compenser l’absence de couverture médiatique dont on sait quel rôle essentiel elle peut jouer dans une sortie claire et significative. » Le producteur citait les films de niche qui n’intéressent ni les salles de prime abord, ni le modèle principal de distribution, mais qui font sens dans la distribution alternative : « c’est même un atout ! ».
SIGNE PARTICULIER : DOCUMENTAIRE
On l’a vu avec Jean-Laurent Csinidis, certains modes de fonctionnement historiques mériteraient d’être révisés pour s’adapter à un contexte évolutif. D’autres dispositifs plus récents pourraient également contribuer à la promotion du documentaire en ajustant plus et mieux leur réglementation et leurs critères à son cas particulier.
La VPF, ou Virtual Print Fee (1) a, selon Jean-Jacques Rue, « changé la donne » : cette contribution, la même pour le documentaire et la fiction, pèse étrangement plus lourdement dans un cas… Elle concerne les 4 premières semaines de sortie nationale et coûte 500 euros en moyenne par film et par salle : « pour une sortie nationale, que ce soit en séance unique ou pour huit semaines d’exploitation, vous êtes obligé de payer cette taxe. Mais si c’est pour une seule projection à 150 spectateurs, pour laquelle vous gagnez à peu près 300 euros, vous payez toujours la même VPF ; le calcul est vite fait ! ». Les films de patrimoine étant exemptés de VPF, la revendication de Jean-Jacques Rue porte sur une ouverture de cette exemption au documentaire de création. Et pour pallier à la tentation redoublée de la séance unique par l’exploitant, il propose de revoir les aides au classement des salles (Art et Essai, Recherche, Répertoire, etc) ou d’y adjoindre un classement de celles qui défendent le cinéma documentaire avec un critère qui tiendrait compte du nombre de séances programmées. « Ce type de classement serait une incitation forte à programmer des films qui ne sont pas signés Depardon ou Wiseman ». Un autre levier pour faire évoluer la situation du documentaire et qui semble rassembler plusieurs suffrages à différents endroits de l’économie de sa diffusion, c’est l’aide à la distribution. Une aide sélective existe déjà qui, selon Jean-Jacques Rue, devrait être revue : « le système est vicié ; le documentaire réclamant un travail spécifique de la part du distributeur, pourquoi ne lui attribuerait-on pas une aide spécifique comme c’est le cas pour la distribution des films de patrimoine ou des cinématographies peu diffusées ?! ». C’est d’ailleurs un cheval de bataille de la Boucle documentaire, dont Régis Sauder était l’émissaire à cette table : « la question des critères d’éligibilité aux aides pour les distributeurs nous préoccupe beaucoup en ce moment, et nous voudrions que les auteurs et la rémunération de leurs déplacements entrent en ligne de compte dans leur attribution. »
Autre marque du documentaire déjà sous-tendue et même citée dans ces échanges, c’est celle de l’éducation et du rôle fondamental du documentaire quand il s’agit de faire sens, et débat. Et cela ne peut se faire sans le travail de l’auteur. « La place de l’auteur est transversale. L’expertise que nous pouvons avoir sur les questions d’écriture ou d’accompagnement des films fait de nous des acteurs de l’éducation à l’image. On peut même parler de questions d’émergence parce que nous pouvons peser sur la vocation de jeunes auteurs. Cette transversalité a un rôle majeur et important dans les rencontres avec les collégiens ou les lycéens au cinéma. Il faut absolument que les institutions et les collectivités développent et valorisent ce travail d’animation. Peut-être en effet que ça doit passer une inscription du documentaire et de l’animation dans les critères d’attribution et les indices de classement Art et Essai », ajoutait Régis Sauder. Jean-Laurent Csinidis faisait le pont entre cette question primordiale de l’éducation et la distribution des films, en insistant sur le fait qu’un des circuits les plus précieux pour le documentaire doit être celui de l’enseignement, là où précisément « il entre très fort en coïncidence avec ce pour quoi l’on fabrique ces films-là ! ».
« L’ENJEU DE LA DÉCENTRALISATION EST PÉDAGOGIQUE », R. SAUDER
La question demeure de savoir comment conduire le documentaire produit en régions jusqu’aux publics cette fois, qu’ils soient scolaires, ou pas, et de quelle façon on peut valoriser ce travail-là. La question pédagogique et politique à la fois, et ne regarde naturellement pas que l’école !
Commençons par donner la parole au CNC représenté à cette table par Daphné Bruneau. Pour parler pédagogie, au sujet des circuits scolaires, elle a souhaité rappeler son travail en lien avec le Ministère de la culture et combien ils entendent défendre ensemble le cinéma en tant que vecteur d’une éducation artistique au sens large : « nous avons pris conscience qu’il fallait des espaces pour que les élèves discutent entre eux, ce que notre système éducatif avait cassé depuis 20 ans. L’éducation artistique et la fréquentation des œuvres font renaître ces débats au sein des établissements. » Antoine Sébire tendait à confirmer cela en rappelant « la volonté du Ministère de la Culture et du CNC de développer l’éducation à l’image en renforçant cet axe dans les prochaines conventions ». Un peu d’espoir pour cette part… ? Apparemment pas complètement pour Jean-Jacques Rue qui se permettait d’en douter en évoquant un autre pan de la diffusion avec le « sabotage systématique des structures d’éducation populaire par les gouvernements depuis 25 ans, et ce au profit d’un tout culturel le plus glamour qui soit. »
C’est peut-être encore sur le terrain des territoires qu’il faut aller voir pour prendre acte des initiatives réellement vertueuses qui servent le cinéma documentaire et l’éducation à l’image de tous les publics. Des associations et autres réseaux locaux œuvrent sans relâche et sur différents tableaux pour qu’émergent les œuvres et les talents, y compris sur leur propre territoire de production. Célia Penfornis, coordinatrice de Comptoir du Doc, parlait avec cœur du rôle des acteurs en régions dans la décentralisation et la diffusion des œuvres, pas seulement régionales d’ailleurs : « notre échelle de travail permet de questionner la chronologie des médias et toutes les autres problématiques qui touchent le documentaire et sa diffusion, scolaire et extrascolaire. Nous travaillons tous ces points de manière fine parce que l’on est au contact de tous les acteurs de la diffusion du documentaire régionale, nationale, et internationale. » Elle permettait ainsi à Régis Sauder d’ajouter combien le collectif et « le supracollectif » sont des enjeux essentiels pour des régions en souffrance à cause de collectivités qui ne font pas leur travail : « on a besoin de cette expertise et que vous vous déplaciez dans nos régions pour partager avec nous ces expériences ; il me semble que c’est le rôle du CNC de rendre ce partage possible. » Daphné Bruneau lui répondait que les différentes directions du CNC se déplaçaient beaucoup, mais que la refonte des territoires les obligeaient à reprendre à zéro un travail pédagogique sur la globalité de leurs actions…
Si le CNC et son ministère de tutelle semblent afficher une volonté plus assumée d’œuvrer dans le sens d’un traitement plus adapté et disent poursuivre ce travail pédagogique auprès des élus locaux, il est des relais nationaux et régionaux sensés dédier au documentaire leurs forces vives, dont Images en bibliothèques fait partie. « La centaine de médiathèques de notre réseau travaille très étroitement avec de jeunes publics et des publics scolaires, et même parfois avec des salles de cinéma. Mais notre mission dépasse largement le cadre scolaire, » exposait Justine Meignan. Il faut cependant préciser que ce travail se déploie ou s’interrompt là où le décident les politiques culturelles locales, bien qu’elles « disposent de budgets pour acquérir des films, organiser des animations ou des projections, pour rémunérer des auteurs » ajoutait-elle (2).
Pour ce qui est de la défense du documentaire d’initiative régionale à proprement parler, Images en bibliothèques n’est pas le plus volontariste des partenaires puisqu’il ne prend pas en compte la région de production des 70 films qu’il « labellise » chaque année, lesquels bénéficient d’une édition dvd et gagnent le fonds des bibliothèques. S’il n’y a pas discrimination, il n’y a pas d’attention particulière à ces cinémas en souffrance.
L’AVENIR, C’EST AUJOURD’HUI
Dans la boîte à malice remplie par Jean-Laurent Csinidis ces deux dernières années, on trouve aussi ce terme de décentralisation, apparié avec celui de « dématérialisation ». Un terme cher à Nicole Zeizig, venue là présenter un projet de plateforme SVOD l’an passé (3), Tënk. Il semblerait qu’à elle « seule » (et on sait quel monde elle mobilise !), Ardèche Images ait cherché et trouvé certaines réponses aux débats qui nous occupaient, au moins en partie et à une échelle pas seulement locale ! Un an après, Nicole Zeizig donnait des nouvelles : « Tënk est une Société Coopérative d’Intérêt Collectif, avec 64 sociétaires dont les deux tiers sont installés en régions. La plateforme est maintenant en ligne depuis deux mois et même s’il reste encore des ajustements et des développements à opérer, ça fonctionne ! ». Tout partait alors de ces constats – malheureusement encore d’actualité – sur l’accès des films aux salles, leur exposition compliquée ; « tous ces documentaires qui ne trouvent de place nulle part ailleurs que dans des festivals plus ou moins confidentiels et qui sont pourtant formidables. »
Cette logique de soutien appelait dès ses prémices un développement : Tënk ferait dans la coproduction pour participer à l’émergence de nouvelles œuvres. Lussas s’en donne d’ores et déjà les moyens en construisant actuellement au Village un bâtiment entièrement consacré à la post-production.
Reste à trouver pour eux une forme juridique qui permettra à Tënk d’être considérée comme un coproducteur possible par les différents systèmes qui existent au CNC.
La diffusion des films reste aujourd’hui limitée (4) mais l’idée est de l’élargir à d’autres territoires. Quant à l’idée qui a été interrogée d’offrir un espace spécifique aux films d’initiative régionale, « nous y avons renoncé, pour ne pas fabriquer notre propre ghetto ! », répondait Nicole Zeizig. « En revanche, en matière de partenariat avec les régions, nous envisageons deux niveaux d’intervention possibles : d’une part un abonnement préférentiel à Tënk pour les lycéens à condition qu’une médiation soit mise en place ; la possibilité pour Tënk d’intégrer un COM d’une autre région que la sienne… ». Nicole Zeizig lançait l’appel et concluait par la même occasion ces débats sur une note optimiste et une piste parmi tant d’autres à explorer pour continuer d’œuvrer à la production et à la diffusion d’images documentaires en régions.
Gaell B. Lerays
(1) Taxe payée par les distributeurs pour soutenir la numérisation de l’équipement des salles de cinéma.
(2) À propos de budgets, leur disparité peut être criante : pour ce qui concerne Images en Bibliothèques, les achats de droits de prêt et de projection par les catalogues nationaux réservés aux bibliothèques sont calculés à la minute (environ 77 euros la minute) et ce sont des achats de droits sur 10 ans, tandis qu’« au titre de son travail patrimonial, la BNF achète les droits de certains films documentaires pour 10 ans également, et pour un accès illimité sur des bornes de la bibliothèque François Mitterrand, mais pour 150 euros seulement ! », citait Régis Sauder, d’expérience. Jean-Jacques Rue précisait toutefois l’importance des ventes aux bibliothèques pour les petits distributeurs de cinéma de marges, un circuit vertueux et plus adapté qui pratique des prix qu’il qualifiait « de très avantageux ».
(3) Voir l’article en rendant compte ici.
(4) Aux territoires français, belge, suisse et luxembourgeois.
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Production documentaire, un regard hexagonal
Une publication initiée par Films en Bretagne en partenariat avec la Région Bretagne, l’Agence Régionale Écla, Ciclic, la Scam et Audiens.
