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La fabrique du commun

Au tout début des années 1990, Denis Gheerbrant a entamé un voyage, qui l’a conduit aux quatre coins du pays, à la rencontre de plusieurs femmes et hommes dont il fera le portrait. Ce qui le conduit vers ces personnes est moins important qu’engager un dialogue ou plus exactement d’établir une relation singulière avec eux. Denis est toujours à la caméra, il tourne en général seul, mais cette caméra qui cadre la personne filmée et enregistre le son n’est là, si l’on peut dire, que pour faire en sorte de garder une trace de cette relation. Contrairement à l’usage le plus courant où le filmeur reste des plus discrets, voire silencieux, forcément hors champ, il ne le sera pas au niveau sonore, car c’est un vrai dialogue qui va s’engager.

A ce titre, nous sommes très proches de ce qu’un Alain Cavalier avait réalisé lorsqu’il a tourné ses 24 portraits sortis en deux vagues, en 1987 et 1991. Dans les deux cas, le réalisateur nous invite – comme s’il nous représentait – à rencontrer des personnes dont la vie, le parcours, la situation nous aide à comprendre, autant qu’il est possible de le faire, ce qu’est de vivre dans une contrée, un espace social et aussi professionnel, et d’y être confronté. Ce qui se partage là est pour nous une manière à la fois des plus simple et des plus aigüe de saisir ce que sont ces existences plus ou moins loin de ce qu’est notre propre vie. En quelque sorte, de nous donner la possibilité de se décentrer de nous-mêmes.

C’est bien parce qu’il ne se cache pas derrière sa caméra que cette relation – qui est une relation de confiance – est possible, se donnant à entendre car c’est bien à cet endroit que ça se joue pour l’essentiel : une parole directe, qui manifeste l’intérêt porté à cet autre, le désir de comprendre.

Dans ce qu’il filme – nous sommes tout juste 10 ans avant l’an 2000 -, il est question de futur mais aussi de passé, d’un monde industriel disparu, et qui continuera à s’effondrer, de Bruay à Marseille, de Genève à Charleroi, dans ces paysages de banlieues, de terrils, d’usines qui se sont transformées en friches. Il s’agit pour Gheerbrant de saisir ce qu’il en reste, de redonner du sens à ces vies que tout a conduit à les rendre invisibles, et par la même de nous inviter à les reconnaître.

Mais c’est d’abord dans cette démarche qui consiste d’aller à leur rencontre que se trouve l’enjeu de son cinéma : retisser des liens qui furent rompus, manifester de la solidarité, recréer ce commun qui s’est perdu, essayer de transmettre ce qui fut l’essence d’un lieu, et des existences, dans ses dimensions sociales et intimes à la fois.

Un contrat entre filmeur et filmé

Deux séquences en sont l’illustration la plus lumineuse. L’ouverture donne d’emblée le ton de ce qu’est son cinéma. Il est au cœur d’une ville, filmant des rues, un carrefour, jusqu’à ce qu’il aperçoive dans le champ de sa caméra un homme sur le pas de sa porte qui va lui faire signe et lui fera un signe d’invitation. Gheerbrant va s’approcher, la conversation, car c’est de ce mode d’échange qu’il va s’agir dès ce moment, va se poursuivre dans le salon, où se racontera la vie d’un homme. Ou, plus loin dans le film, cette autre séquence où un homme va parler de son père, de sa propre vie, du devenir de l’usine sidérurgique, où il a travaillé toute sa vie.

Dans ces deux séquences comme dans les autres, il n’y a jamais ce qui relèverait d’une intrusion dans la vie des gens. Nous sommes là aux antipodes de ce qui procède d’un reportage de télévision. Cela a été souvent dit : ce qui est au cœur de cinéma de Gheerbrant, c’est la notion de contrat entre filmeur et filmé. Elle fonde sa manière de filmer et plus encore sa raison de filmer. Et nous spectateurs sommes inclus dans ce contrat qui se fonde d’abord et avant tout sur ce mot d’invitation porté par la personne filmée : il s’agit de son désir d’être à cette place, qui va bien plus loin qu’une simple acceptation. Désir qui rencontre celui du cinéaste et qui va être partagé avec nous spectateurs : il y a – osons le mot – comme un bonheur d’avoir pu ainsi rencontrer ces êtres singuliers, ces existences qui de loin semblaient banales, dénuées de tout intérêt, et de près nous révèlent la richesse d’une histoire, inscrite entre un passé et un devenir, et qui viennent percuter nos propres existences, en une forme de miroir où chacun va pouvoir s’y réfléchir.

Prenant conscience de nos vies, s’extraire de l’isolement produit par une vie âpre, et en s’adressant aux spectateurs potentiels, (re)trouver une place dans le monde. Le cinéma de Gheerbrant est en cela un art qui fabrique du commun, qui fait société. Et tous ses films qui vont suivre vont être portés par ces liens qu’il n’a cessé de construire entre les personnes filmées et nous spectateurs.

Georges Heck • Le lieu documentaire, Strasbourg
Ancien directeur de la Cinémathèque du Documentaire

De 1974 à 1981, Philippe Avril travaille comme journaliste et critique de cinéma.

En 1979, grâce au soutien de Paul Vecchiali, il tourne et produit son premier long-métrage, Estrasburgo de Chile, avec des exilées politiques chiliennes à Strasbourg. De 1983 à 1988, il dirige un travail de recherches et de documentation sur la mémoire des incorporés de force alsaciens avec Gisèle Rapp-Meichler et Marie-Michèle Cattelain (Les Malgré-nous en mémoire). Ce travail aboutit d’une part sur une série d’émissions radio sur Radio France Alsace, une série de trois émissions de télévision sur la chaîne régionale; L’Alsace prise de guerre, et de l’autre sur un ouvrage et une exposition-vidéo intitulée : Avant l’oubli.

En 1989, il fonde une première société de production cinématographique («Les Films de l’Observatoire») développant principalement des documentaires de création et se consacrant rapidement à des coproductions internationales (documentaires, longs métrages) pour le cinéma et la télévision, basée à Strasbourg et Paris.
Les premières coproductions internationales de Philippe Avril s’intéressent à des cinéastes d’Europe centrale et de l’est : Dušan Hának (Têtes de papier, 1994, Slovaquie), Petr Václav (Marian, 1996, République tchèque), Valdas Navasaitis(Kiemas 1999, Lituanie), Bakhtyiar Khudojnazarov (Luna Papa, 1999, Tadjikistan).


À partir de 1997, il explore des coproductions avec l’Asie : Park Kwang-su (The Uprising, 1997, Corée du Sud), Aoyama Shinji (Eureka, 2000, Japon), Garin Nugroho (A Poet, 2001, Indonésie), Sabiha Sumar (Khamosh Pani/Silent Waters, 2003, Pakistan), Vimukthi Jayasundara (La terre abandonnée, 2005, Sri Lanka, Entre deux mondes, 2009, Sri Lanka, Chatrak [Mushrooms], 2011, India, Dark in the White Light, 2015, Sri Lanka), Murali Nair(Ma chèvre chérie, 2010, Inde), Wang Bing (Le fossé, 2010, Chine), Pepe Diokno (Above The Clouds, 2014, Philippines) et Katsuya Tomita (Bangkok Nites, 2016, Japon).


Depuis les années 2000, il coproduit aussi des réalisateurs du Moyen Orient et d’Afrique : Monika Borgmann & Lokman Slim (Massaker, 2005, Tadmor, 2016, Liban), Haile Gerima (Teza, 2008, Ethiopie), Malek Bensmaïl (La Chine est encore loin, 2009, Algérie), Licínio Azevedo (Le train de sel et de sucre, 2016, Mozambique).
Ses coproductions françaises et européennes comprennent par ailleurs : En avant jeunesse ! (Juventude em Marcha), de Pedro Costa (Portugal, 2006), La Fine del Mare, de Nora Hoppe (Allemagne, 2006), Bienvenue à Bataville, de François Caillat (France, 2007), The Day Will Come, de Susanne Schneider (Allemagne, 2009), La fin du silence, de Roland Edzard (France, 2011), La cinquième saison, de Peter Brosens & Jessica Woodworth (Belgique, 2012), Left Foot Right Foot, de Germinal Roaux (Suisse, 2013) et Entre 10 et 12, de Peter Hoogendoorn (Pays-Bas, 2014).

Professeur à l’Université Marc Bloch (Strasbourg) de 2001 à 2009, intervenant régulièrement dans des ateliers et stages internationaux en France et en Europe, Philippe Avril a été le coordinateur national français du programme Media EAVE (European Audio-Visual Entrepreneurs) de 1997 à 2011. Il a créé en 2014 le Master Pro 2 de l’Université de Strasbourg intitulé: «Coproduction internationale d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques», formation dont il dirige les études de 2014 à 2016. Il développe le projet d’un nouveau Master de Production sur 2 années, lancé en 2018.